Kunst gegen den Kanon

Ausstellungen sind Ausdruck politischer, ökonomischer und kultureller Herrschaft. Sie sind ein Instrument, um staatliche Ordnungen zu stabilisieren und wirtschaftliche Ideologien zu manifestieren. Durch die großen materiellen Ressourcen, die mediale Aufmerksamkeit und die Bündelung von Arbeitskräften wurden sie aber auch zu umkämpften oppositionellen Räumen. Der Philosoph Oliver Marchart bezeichnet Museen und Biennalen deshalb als nationale und globale Hegemoniemaschinen, welche die bürgerliche Dominanzkultur reproduzieren, aber auch angreifbar machen. Um die politische Bedeutsamkeit der Kunst- und Kulturarbeit zu erklären, referenziert Oliver Marchart auf das Konzept der kulturellen Hegemonie von Antonio Gramsci. 

Die Frage der Hegemonie ist bei Gramsci die Frage nach der Emanzipation aller durch die Klassenherrschaft der Unterdrückten und Ausgebeuteten. Wie Wolfgang Fritz Haug beschreibt, führt die Frage der Befreiung nach Gramsci unweigerlich zunächst zur Kultur und Lebensweise, wo die Erhebung der Subalternen beginnt. “Und dies beginnt keineswegs als kritiklose Aneignung der Kultur der Herrschenden, sondern als Zurückdrängung von deren kultureller Hegemonie, indem die Hegemoniefrage im Kulturellen vom Standpunkt der Niedergehaltenen gestellt wird. Deshalb kann Gramsci den Prozess der antagonistischen Herausbildung einer befreienden Kultur als politica culturale fassen.” (Haug 2011: 137 f.)

Weltausstellungen im Imperialismus

Mit den ersten Weltausstellungen im 19. Jahrhundert demonstrierten imperialistische Nationen ihre hegemoniale Rolle in der aufkommenden Globalisierung und der damit verbundenen internationalen Warenzirkulation. Die nationale Stärke sollte in allen Bereichen von Industrie, Wissenschaft bis zur Kunst präsentiert werden. Aufgrund der gebündelten Ressourcen konnten sich parallel dazu Gegenbewegungen entwickeln. Auf der Weltausstellung 1867 in Paris versammelten sich oppositionelle Arbeiterdelegationen und trugen damit zur Gründung der Internationalen Arbeiterassoziation unter der Beteiligung von Karl Marx bei (vgl. Benjamin 1991: 50).

Museen entwickelten sich fortan zu Tempeln der kapitalistischen Ordnung. Der Philosoph und Kulturkritiker Walter Benjamin beschrieb die Museen als „Inszenierung der Einmaligkeit“ und verglich sie mit der Aura und dem Fetisch der Kaufhäuser. Die Weltausstellungen verklärten demnach den Tauschwert der Waren. Sie schufen einen Rahmen, in dem ihr Gebrauchswert zurücktritt und durch die Aura der Einmaligkeit ersetzt wird. Damit haben Museen und Ausstellung eine wichtige Funktion, um den Kapitalismus ideologisch zu stabilisieren und im Alltag der Menschen zu manifestieren ( vgl. ebd.: 175).

Ästhetisierung der Politik durch den Faschismus

In Kriegszeiten wird der hegemoniale Einfluss genutzt, um den Patriotismus zu behaupten und die Bevölkerung hinter den politischen Zielen zu versammeln. 1940 protestierte das Emergency Ressource Committee und das Museum of Modern Art gegen den Faschismus und organisierten die Flucht von verfolgten Künstler:innen. Im Verlauf des Krieges entwickelten sich Museen zu ideologischen Bastionen des amerikanischen Staates. Im gleichen Jahr wurde die Buy American Art Week ausgerufen, um die Wirtschaft zu stärken und das MoMA organisierte 1942 Propagandaausstellungen im Dienste der Nation. Darstellungen von Soldaten, Bauern und Arbeitern sollten die Stärke des amerikanischen Volkes zur Schau stellen. 

Auch der Faschismus nutzte die Mittel der Kunst, um seine Politik nach innen und außen zu manifestieren. Mit einer Großausstellung 1933 in Rom sollte eine Ästhetik für den faschistischen Staat formuliert werden. Im gleichen Jahr beauftragte Adolf Hitler die Planung vom Haus der Kunst in München. Walter Benjamin beschreibt, wie der Faschismus versuchte, die proletarisierten Massen zu organisieren, ohne deren Forderung nach Änderung der Eigentumsverhältnisse nachzukommen. Vielmehr nimmt er, insbesondere unter Verwendung der Medien, Photographie und Film, eine Ästhetisierung der Politik vor, deren zentraler Bestandteil der Führerkult ist und die im Krieg gipfelt. Die faschistischen und nationalsozialistischen Ausstellungen sowie die Museumsarchitektur in Italien und Deutschland waren Ausdruck dieser Ästhetisierung der Politik. Als zentrales Beispiel zitiert Benjamin einige Absätze aus Marinettis Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg, in welchem dem Krieg eine überwältigende ästhetische Schönheit zugeschrieben wird. Filippo Marinetti war faschistischer Schriftsteller und Begründer des Futurismus. Benjamin zeigt, dass die technische Entwicklung im Allgemeinen und die Kunst im Besonderen vom Faschismus nicht zum Nutzen der Massen, sondern für die Ästhetisierung des Krieges benutzt werden. Die verlorene Aura wird in der politischen Vereinnahmung durch kultische Rituale ersetzt (vgl. Benjamin 2006: 73 ff.). Benjamin setzt der Ästhetisierung der Politik die Politisierung der Kunst durch den Kommunismus entgegen. 

Nach der Niederlage Hitlers gegen die Alliierten wurde die Kunst zum Mittel der neuen Positionierung Deutschlands. Ausstellungen wurden zu antifaschistischen Demonstrationen, wie der Einzug des großformatigen Gemäldes Guernica von Picasso in das Haus der Kunst 1955. Sie wurden aber auch genutzt, um die eigene Vergangenheit zu relativieren und durch die Moderne in neuem Glanze erstrahlen zu lassen. In einem Vortrag bezeichnete Julia Friedrich die Inszenierung der Moderne auf der ersten documenta als „beste Medizin“ der Deutschen. Sie erklärte, wie die documenta den Deutschen half, die Wunden, die sie anderen zugefügt hatten, für ihre eigenen auszugeben und zu heilen. Die Trümmer des Fridericianum in Kassel wurden ästhetisiert und vor die Trümmer von Guernica und Leningrad geschoben, um zugleich aus ihnen aufzuerstehen (vgl. Friedrich 2019: 24:50).

Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln

In der Periode des Kalten Krieges wurde die Kunst zu einem Mittel der Kriegsführung. Der Westen stilisierte die Moderne zum Symbol der Freiheit und Demokratie und nutzte sie als Zeichen der kulturellen Überlegenheit. Im Kampf gegen die Sowjetunion investierten Staaten und Geheimdienste hohe Summen in die sogenannte Kulturdiplomatie. Die Central Intelligence Agency (CIA) finanzierte den Congress for Cultural Freedom, welcher durch Ausstellungen und Publikationen die Weltordnung unter der Führung der Vereinigten Staaten stabilisieren sollte.

Mit der 68er Revolte entwickelte sich in den imperialistischen Zentren eine Gegenbewegung zu den hegemonialen Positionen der USA. Kunststudierende protestierten während der documenta 4 für die Erneuerung der Kunst durch Disziplinen wie Happening und Fluxus sowie für eine linke Neuausrichtung der Institutionen. 

Im gleichen Zeitraum wurde die vorgegebene Zentralität Europas und Nordamerikas, welche sich durch documenta und Biennalen manifestierte, durch halbkoloniale Länder in Frage gestellt. Die Ausstellung Afrikanischer Kunst 1966 in Dakar galt als panafrikanisches Festival, welches die Idee einer blockfreien Welt zum Ausdruck brachte. Sie formulierten den Anspruch, die politische Revolution im Senegal durch eine philosophische und kulturelle zu begleiten.

Auch die Triennale India 1968 in Delhi war von der antiimperialistischen Bewegung der blockfreien Staaten beeinflusst. In einer Grußbotschaft bekräftigte der britische Kunstkritiker John Berger die politische Notwendigkeit, die Hegemonie der westlichen Kunst infrage zu stellen.
„It would suggest the possibility of escaping from or even overthrowing the hegemony of Europe and North America in these matters. This hegemony is disastrous because, whatever the personal feelings or ideas of individual artists or teachers may be, it is based upon the concept of a visual work of art as property. The historical usefulness of such a concept has long past: it stands now as a barrier to further development. The ideology of modern European property is inseparable from imperialism. The fight against imperialism and all its agencies is thus closely connected with the struggle for a truly modern art. I wish you clear-sightedness, strength and courage in your struggle.“ (Adajania 2013: 171)

Nach dem Ende des Kalten Krieges ist der Kampf um Hegemonie im Kontext der kapitalistischen Restauration und der neoliberalen Offensive zu verstehen. Die scheinbare Alternativlosigkeit des Neoliberalismus in den 1980er Jahren begann alle Lebensbereiche und damit auch das Kunstfeld zu durchdringen. Kommerzielle Galerien und Kunstmessen dominierten den Betrieb und förderten die marktgerechte Kunstproduktion. Biennalen und Großausstellungen wurden zu einem Wirtschafts- und Standortfaktor in den kapitalistischen Metropolen.

Die documenta als Brennglas

Die documenta in Kassel ist eine der einflussreichsten internationalen Ausstellungen und kann als Brennglas der hegemonialen Verschiebungen betrachtet werden. Anhand konkreter Entwicklungen sollen die Verschiebungen im Kunstfeld plastisch gemacht werden.

Oliver Marchart sieht in der documenta X 1997 und documenta 11 2002 einen qualitativen Bruch im Kunstfeld (vgl. Marchart 2008: 11). Als anschauliches Beispiel gilt der Hybrid Workspace auf der dX. Er wurde als offener Arbeitsraum für verschiedene politische Gruppen etabliert. Unter anderem gründete sich hier ein bis heute bekanntes Netzwerk gegen Abschiebungen mit dem Namen Kein Mensch ist illegal (vgl. ebd.: 8 f.). Die von Okwui Enwezor kuratierte d11 radikalisierte die Ansätze und dezentralisierte die documenta mit Zentren in Wien, Berlin, Kassel, Neu-Delhi und Lagos. Marchart identifiziert auf der d11 vier Achsen der hegemonialen Verschiebung: “Politisierung, Dezentralisierung des Westens, theoretische Akkumulation sowie das Feld der Vermittlungs- und Bildungsarbeit.” (ebd.: 10 f.)

Im Jahr 2007 erlebte Kassel mit der documenta 12 eine konservative Reaktion auf die Verschiebungen der vorangegangenen Ausstellungen. „Mit ihrem depolitisierenden Ästhetizismus demonstrierte sie, dass keine Politisierung auf Dauer unangefochten bleibt“ (ebd.: 12). Marchart beschreibt die Entwicklung als strategische „Formalisierung, Ornamentalisierung, Dekontextualisierung, Enttheoretisierung und Okzidentalisieung“ (ebd.).

Eine Verschiebung kann jedoch nicht ohne weiteres rückgängig gemacht werden. Dies wird insbesondere durch die Entwicklung der Institutionskritik deutlich, welche sich in den 60er Jahren als Gegenbewegung zur kommerziellen, hierarchischen und ausbeuterischen Struktur der Kulturinstitutionen formierte und bis heute fester Bestandteil der Kunstpolitik ist. Mit Besetzungen, Streiks und Boykotts protestieren Künstler:innen und Beschäftigte gegen Leitungen und Finanziers. So wurden die Errungenschaften der Institutionskritik auch auf der d12 aufgegriffen, wenn auch institutionalisiert und damit politisch entschärft. 2014 boykottierten Künstler:innen und andere Beteiligte die 19. Sydney Biennale, da diese von einem Multimillionär finanziert wurde, der an der Internierung von Geflüchteten verdiente. 2019 protestierten Künstler:innen gegen die Whitney Biennale in New York, da Eigentümer eines Waffenkonzerns im Vorstand des Museums vertreten waren. Auch vor dem MoMa wird fortwährend demonstriert. Die Streik-MoMA Kampagne prangerte den Einfluss wohlhabender Gönner auf die Werte und das Programm der Kulturinstitution an. Ein Organisator erklärte: „Wir wollen diese Institutionen übernehmen. Sie gehören nicht zu den Oligarchen“.

Die aktuelle Debatte über die documenta fifteen stellt einen neuen Höhepunkt hegemonialer Kämpfe im Kunstfeld dar. Das indonesische Kollektiv ruangrupa setzte Kollektivität, Ressourcenaufbau und Umverteilung in das Zentrum seiner kuratorischen Praxis. Das künstlerische und ökonomische Modell soll sich in allen Bereichen der Zusammenarbeit und Ausstellungskonzeption verwirklichen (vgl. documenta fifteen 2022). Damit streben die Kurator:innen eine Neuausrichtung der documenta an, welche sich der westlichen Hegemonie des Kunstmarkts widersetzt. 

Schon vor Beginn wurde die Ausstellung unter dem Vorwand des Antisemitismus attackiert und degradiert. Bundespräsident Walter Steinmeier übernahm die Schmähungen und erklärte ruangrupa in einer anmaßenden Rede die Grenzen der Kunstfreiheit. Als nach der Eröffnung eine Arbeit mit antisemitischer Symbolik identifiziert wurde, forderten Politiker:innen und Medien die Unterbrechung, Definanzierung und Überwachung der Ausstellung. In einer umfangreichen Hetzkampagne werden alle kritischen Arbeiten zum israelischen Siedlerkolonialismus als antisemitisch degradiert und die gesamte documenta unter Generalverdacht gestellt. Die documenta sollte Perspektiven aus halbkolonialen Ländern nach Kassel transferieren, deren Kritik am Imperialismus und Neokolonialismus ist jedoch nicht erwünscht. 

Während in Deutschland Neonazis Synagogen attackieren, werden indonesische Künstler:innen für den wachsenden Antisemitismus verantwortlich gemacht. In der politischen und medialen Debatte wird der Kampf gegen Antisemitismus für rassistische und antimuslimische Hetze missbraucht. Dabei werden Antizionismus und Antisemitismus synchronisiert, was nicht nur eine effektive Auseinandersetzung mit Antisemitismus in der Kunst torpediert, sondern auch imperiale und rassistische Politik legitimiert.

Künstler:innen und Kurator:innen verteidigen sich in einem offenen Brief gegen Zensur und rassistische Angriffe: “While we recognize and regret the pain caused by the sequence of events in relation to Taring Padi’s work “People’s Justice,” we believe that this should not lead to a general atmosphere of probing and censorship. […] Since the first media attacks in January, Palestinian, pro-Palestinian, Black, and Muslim artists have been targeted and discriminated against by the media, the politicians, and already exposed to censorship by the institution in consequence. This discrimination has made it clear to us that we cannot trust the proposal of the supervisory board” (ruangrupa 2022).

Politica culturale

Die permanenten Verschiebungen zeigen, dass der Kampf um Hegemonie keine lineare Entwicklung ist. Marchart beschreibt, wie mit den entwendeten institutionellen Mitteln des Apparats selbst Gegenkanonisierung und hegemoniale Verschiebungen vorangetrieben werden können. “Die Ironie der Großausstellungen liege darin, dass es ihnen nie gelingen wird, die Effekte, die sie produzieren, vollständig unter Kontrolle zu halten. Wo immer Ressourcen zur Verfügung stehen, werden sie auch von Unbefugten angezapft. […] Und es kann noch schlimmer kommen; die Apparate können in die Hände des Feindes fallen.“ (Marchart 2008: 9)

Die aktuelle documenta thematisierte Rassismus, Ausbeutung, Kolonialismus und Unterdrückung. Sie versuchte, eine Politik des Kulturellen zu etablieren, die über das Kunstfeld hinausgeht. Eine solche kulturelle Strategie hat das Potential, die Brüche im politischen System zu vertiefen, da sie verknüpft ist mit dem Ziel einer klassenlosen Gesellschaft, in der das Kulturelle die Lebensweise determiniert. “Wenn wir so im Kulturellen den Anspruch auf erfülltes Leben und die Formen, in denen er sich einzulösen beginnt, fassen gelernt haben, wird dieser Anspruch als Triebkraft der Befreiung entfesselt” (Haug 2011: 108).

In diesem Sinne meint der Begriff Kultur bei Gramsci weniger das Kunstfeld als ein breites Gefüge sozialer und politischer Prozesse. Haug definiert Kultur als einen Aspekt in der Gesamtheit der Beziehungen, wobei Menschen sich ihre Aktivitäten und Arbeitsweisen als sinnvoll und sinnlich genießbar einrichten (vgl. ebd.: 265).

“Man muss vom Kampf für eine neue Kultur sprechen, das heißt für ein neues moralisches Leben, wobei es ausgeschlossen ist, dass dieses nicht eng verknüpft ist mit einem neuen Lebensgefühl, bis daraus eine neue Weise des Empfindens und Sehens der Wirklichkeit wird und folglich eine Welt, die in sich die ‚möglichen Künstler‘ und die ‚möglichen Kunstwerke‘ enthält.” (ebd.: 135) Haug beschreibt, wie eine neue gesellschaftliche Klasse mit einer hegemonialen Haltung ihre eigene Ausdrucksweise hervorbringen wird. Demnach geht der Kampf für eine neue Kultur nicht von der Kunst aus, sondern die neue Kultur erschafft eine politisierte Kunst. Im hegemonialen Ringen geht es daher weniger um die Entwicklung einer künstlerischen Ausdrucksweise oder Positionierung im Kunstfeld als um den Aufbau hegemonialer Apparate im Spektrum subalterner Alltagskulturen. 

Für Gramsci war es undenkbar, Werte außerhalb dieser Alltagskulturen zu produzieren. Eine Arbeitsteilung der kulturellen Werteproduktion zwischen Intellektuellen und Werktätigen ist aus marxistischer Perspektive unmöglich. Im Diskurs über Hegemonie sollte anerkannt werden, dass das Proletariat eigene kulturelle Werte hervorbringt. Haug fordert in diesem Sinne, dass Künstler:innen und Intellektuelle unterstützend, verallgemeinernd und verwissenschaftlichend am Kulturprozess der Massen teilnehmen sollten (vgl. ebd.: 264). Die documenta fifteen wollte für diesen permanenten Prozess eine Plattform aufbauen.

Die Chronologie der Ausstellungsgeschichte basiert auf der Vorlesung „Kanon, Gegen-Kanon und darüber hinaus. Kunstausstellungsgeschichte von 1895 bis 2022“ von Prof. Dr. Nora Sternfeld.

Literatur

ADAJANIA N.: Globalism before globalization. The ambivalent fate of Triennale India. in: Jhaveri, S. (ed.). Western Artists and India: Creative Inspirations in Art and Design. Bombay: Antique Collectors Club Dist, 2013. 

BENJAMIN W.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. FfM.: Suhrkamp Verlag, 2006.

BENJAMIN W.: Gesammelte Schriften. Bd. V.1., hgg, von Rolf Tiedemann, FfM.: Suhrkamp Verlag, 1991.

DOCUMENTA FIFTEEN: Selbstbeschreibung, 2022, www.documenta-fifteen.de, Abruf am 20.12.2022.

FRIEDRICH J.: Moderne ist die beste Medizin, Symposium „documenta“. 2019, www.youtube.com, Abruf am 20.12.2022.

GRAMSCI A.: Gefängnishefte, H. 6, §88, 783.

HAUG W. F.: Die kulturelle Unterscheidung. Berlin: Argument Verlag, 2011.

MARCHART O.: Hegemonie im Kunstfeld. Die documenta-Ausstellungen dX, D11, d12 und die Politik der Biennalisierung. Köln: Walther König, 2008.

RUANGRUPA: Censorship Must Be Refused: Letter from lumbung community, e-flux, 2022, www.e-flux.com, Abruf am 20.12.2022.

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